En octobre 1964, après treize années de gestion conservatrice, le travailliste Harold Wilson devient Premier ministre, bien décidé à moderniser la Grande-Bretagne et à « relever les défis du futur ». Par sa personnalité et son sens politique, Harold Wilson marque de son empreinte une période qui se caractérise par des mutations accélérées : avancées scientifiques et technologiques, progrès du niveau de vie et de la consommation, triomphe des médias et de la culture de masse, essor d'une société plus tolérante et plus « permissive ». Le pays n'en demeure pas moins, à bien des égards, l'« homme malade de l'Europe » et le diagnostic est inquiétant. La croissance économique reste globalement décevante et la monnaie fragile ; les ambitieux programmes économiques et sociaux ont des effets limités, tandis que les relations industrielles se dégradent. Enfin, la politique étrangère est marquée par la « révision déchirante » des objectifs de grande puissance mondiale. En dépit d'un bilan très contrasté, les années 1964-1970 n'ont rien perdu de leur pouvoir de fascination, ne serait-ce qu'à travers l'épopée des Beatles, le Swinging London ou les grandes séries télévisées.
Histoire de haine, puis histoire d'amour sur fond de pastorale, « As You Like It » est une comédie des contraires. Contraires d'abord séparés, selon les oppositions traditionnelles du monde vert et de la Cour, de la nature et de la culture, de la mélancolie et de l'amour, puis contraires subtilement rapprochés par une construction en catoptrique qui superpose les personnages et tisse entre eux des jeux de reflets, enfin contraires réunifiés dans la totalité androgynique de l'échange amoureux. « As You Like It » tient à la fois du mythe et de sa mise à distance, de l'artifice théâtral et du discours sur le réel et articule une dialectique du même et du différent. Au coeur de ces paradoxes, le Fou, Touchstone, pierre angulaire et miroir de tout l'édifice, dont l'esprit railleur et la langue ambivalente introduisent une géométrie de la perspective qui multiplie les images en les diffractant et conduit à des retournements et des inversions du sens. Comme toutes les pièces de Shakespeare, « As You Like It » refuse l'univocité d'un sens unique et totalisant, et s'offre plutôt comme l'expression d'une esthétique du renversement. C'est ainsi qu'« As You Like It » présente, en les soumettant au regard critique, les grands discours de son époque sur la pastorale, l'identité, l'amour, le temps ou encore le langage. La pièce condense et revisite à la fois l'épistémè de la Renaissance, tout en se démarquant des conceptions traditionnelles du théâtre mimétique pour proposer, par le truchement d'une revendication de l'artifice, de nous faire regarder le monde autrement. Car « As You Like It », qui est à prendre comme il nous plaira, est aussi une école du regard distancié.
Moil Flanders (1722) s'apparente par son sujet, au genre des chroniques scandaleuses en vogue au dix-huitième siècle. Mais si le goût pour le plus simple libertinage influence clairement la forme et le contenu de la première partie, il ne masque pas une sérieuse critique de la société. La forme de l'autobiographie fictive donne à voir les causes de cette attitude en mettant en scène les peurs et les désirs les plus intimes de l'héroïne, et présente au lecteur un personnage doté d'une profondeur ontologique qui annonce le roman psychologique. Le glissement du personnage de la prostituée vers le personnage de la voleuse indique une relation d'agressivité croissante face à la société : l'affranchie devient révoltée lorsque disparaît la possibilité de recourir aux armes traditionnelles des femmes. La narratrice commente l'attitude de son héroïne et fournit au lecteur des clés pour déchiffrer le fonctionnement du texte : l'histoire est une mise en abyme des techniques narratives et de leurs enjeux. Ce qui importe c'est la présentation d'un personnage conscient et volontaire qui affirme son indépendance au-delà des restrictions sociales. Quand les règles de la société reprennent leur force dans l'intrigue, la narratrice prend le relais de l'héroïne pour conserver au personnage de Moll son caractère extraordinaire. L'identité entre l'héroïne et la narratrice se trouve au centre de l'intérêt littéraire du texte qui met en scène un orgueil démesuré. La démesure apparente entre la partie accordée au récit des aventures amorales et celle consacrée à la rédemption, s'équilibre par l'intervention fréquente d'allusions au repentir au moment même où l'héroïne semble tirer profit de ses méfaits. D'autre part, l'intercession de la grâce transforme le sens du roman : la chronique scandaleuse s'inverse en chronique merveilleuse de la miséricorde divine qui n'abandonne jamais le personnage, même dans les épisodes en apparence les plus sordides. La narratrice prend ses distances vis-à-vis de l'héroïne sans jamais rejeter le passé. Mais elle transcende dans le présent de l'écriture le passé de l'action qui se trouve réduit à l'état de matière première pour la réflexion. La narratrice, sujet de l'écriture, affirme sa supériorité sur l'héroïne, objet du discours. L'histoire d'abord présentée comme un compte rendu de faits réels devient une fable, c'est-à-dire une histoire construite pour illustrer une morale. Le lecteur doit prêter attention non au plaisir du texte mais au but moral du livre : l'histoire est devenue prétexte. Après avoir retracé l'itinéraire menant à la rédemption de l'héroïne pécheresse, l'auteur étudie comment le texte se met en scène lui-même pour entraîner le lecteur dans une réflexion sur la définition du genre littéraire. Le principe de reconstruction, sur lequel l'artifice de la fausse autobiographie fait porter l'attention, met en évidence la structure du texte qui révèle le principe fondamental de théâtralisation du moi et l'avancée vers une écriture moderne.
La défaite militaire de l'Espagne face aux États-Unis entraîne la perte de ses principales colonies d'outre-mer (Cuba, Porto Rico, les Philippines). Elle devient ainsi le symbole d'une crise profonde qui traverse la société espagnole : l'immobilisme agraire, le caciquisme, le retard de l'éducation populaire, le poids d'une Église ultraconservatrice, l'incurie administrative et l'artificialité du système politique sont, parmi d'autres, des causes qui vont freiner un processus de modernisation déjà sensible dans les grandes agglomérations. Mais dans les régions périphériques les plus développées, comme la Biscaye ou la Catalogne industrielle, s'organise un syndicalisme qui affirme sa puissance et un régionalisme culturel qui ne tarde pas à se transformer en un nationalisme plus radical. Dans les colonnes d'une presse en plein essor, de jeunes écrivains qu'on peut désormais qualifier d'« intellectuels » comme Ganivet, Maeztu, Unamuno, Baroja, Azorín et bien d'autres, vont élaborer une vision critique de la situation du pays et jeter les bases d'une nouvelle conception du « patriotisme espagnol » face à une Europe qui suscite bien souvent leur ambivalence.
En 1440, Juan de Mena offre le Laberinto de Fortuna au roi de Castille Juan II ; Garcilaso meurt en 1536, près de Nice, lors de l'une des campagnes militaires de Charles Quint contre la France. Un siècle à peine sépare le poème politique de Mena de l'oeuvre lyrique du Prince des Poètes mais tout semble les séparer, sauf la gloire littéraire de leurs auteurs que réunit encore l'écriture amoureuse : Juan de Mena est en effet un grand poète cancioneril et la première poésie de Garcilaso porte l'empreinte de l'esthétique raffinée, sophistiquée, des variations poétiques sur les mots et les paradoxes de l'amour. Le Laberinto de Fortuna, aux frontières incertaines du Moyen Âge et de la Renaissance, fascine par son artifice et sa vérité. Nebrija en fait la référence majeure des chapitres de métrique de sa Gramática española et les humanistes l'éditent et le commentent, soit pour exalter la teneur morale ou nationale de ses copias et la dignité de la langue, latinisante et sublime soit, comme Juan de Valdés, pour en dénoncer l'obscurité et le caractère hybride et « monstrueux ». Le poème, érudit, complexe, est emporté par un souffle épique et une vigueur dramatique remarquables ; il est aussi traversé par des moments d'émotion, de courage moral, intellectuel et politique et par des épisodes d'une extraordinaire puissance poétique. À l'inverse de Juan de Mena, qui s'inscrit dans la lignée conceptiste des Lucain, des Góngora ou des Gracián, Garcilaso de la Vega dote la poésie espagnole d'une langue lumineuse et fluide dont l'exceptionnelle harmonie produit un étonnant « effet de naturel ». Ainsi passent inaperçus le travail rhétorique et l'érudition, si profondément assimilée qu'elle en devient culture. Très largement autobiographique, la poésie lyrique de Garcilaso, en assimilant les traditions péninsulaires et les conquêtes définitives de Pétrarque, en adoptant l'ample et souple hendécasyllabe, en ouvrant la « prison d'amour » aux beautés d'une Nature amène, invente la grammaire lyrique de l'émotion et réalise une véritable révolution dont les résonances s'entendent encore dans la poésie du vingtième siècle espagnol.
Cet ouvrage aborde l'histoire politique et sociale de l'Espagne sous le règne de Philippe II. La monarchie espagnole est alors, grâce aux différents royaumes et territoires qu'elle contrôle à travers l'Europe et le monde, la première puissance européenne. L'auteur analyse la figure si controversée de Philippe II sous différents aspects : sa personnalité, son action politique et ses réalisations dans le domaine des arts que symbolise son grand projet de l'Escorial. L'accent est mis sur l'étude de l'économie et de la société, sur les différents rouages de l'appareil administratif et politique - considéré par certains comme le premier « état moderne » - ainsi que sur l'idéologie officielle de la « Monarchie catholique », sur les voix qui la constituent et la défendent tout comme sur celles qui s'y opposent ou la critiquent. Le mode de fonctionnement de l'Inquisition et le rôle qu'elle a joué sous Philippe II font l'objet d'un examen particulier qui permet de mettre en lumière les mentalités et les mécanismes d'exclusion d'une société entièrement dominée par la religion. Le lecteur pourra donc ici situer tous ces noms mythiques - et dans bien des cas à l'origine de la Légende noire - de l'histoire d'Espagne que sont Philippe II, le duc d'Albe, Lapante, l'Invincible Armada, l'Inquisition... dans une analyse historique qui éclaire un pan entier du Siècle d'Or espagnol.
« El público » et « Así que pasen cinco años » sont les deux pièces jumelles du séjour new-yorkais et cubain (juin 1929-juin 1930). Revues par Lorca après son retour en Espagne, leur achèvement est entériné sur chaque manuscrit par une date qui semble jouer aussi avec le double. La deuxième est étrangement prémonitoire : 22 août 1930 (El público) et 19 août 1931 (Así que pasen cinco años). Malgré cet intervalle d'un an tout porte à croire que l'élaboration des pièces américaines a été simultanée. L'impression contradictoire que « El Publico » est la première née du cycle et que « Así que pasen cinco años » est une étape lyrico-dramatique intermédiaire qui prépare l'arrivée de la plus impossible des deux pièces peut s'interpréter comme un effet d'étrangeté supplémentaire en rapport avec le troublant climat de ce Théâtre américain de Lorca. Tous les échos que la critique a remarqués entre les poèmes d'Arlequin et de Juliette au tombeau, le Nu Rouge et l'Enfant Mort, entre les deux Valets, entre les deux structures circulaires, entre la mort finale du Directeur et du Jeune Homme, entre le Prestidigitateur et les Joueurs, entre l'un et l'autre espace mental rompant les conventions du Théâtre de caractères et d'argument, donnent la sensation d'un continuum spatio-temporel où les idées et les passions incarnées par les Figures des deux pièces ne cessent de se retrouver avec des variantes et d'imperceptibles déplacements. Au milieu de tant d'échos, de symétries et de ressemblances « El público » nous impose pourtant l'image d'un état paroxystique de « Así que pasen cinco años ». C'est pourquoi les analyses de ces deux pièces, à la fois si semblables et si différentes (l'une plus âpre, plus agressive et excessive, l'autre plus lyrique et mélancolique), se complètent et s'aident, entrant elles aussi en travail d'échos, résonances et modulations afin de mieux saisir ce qu'il y a, dans ce Théâtre impossible de Lorca, de nouveauté et de constance. D'un certain point de vue la distinction suggérée par l'auteur lui-même entre Théâtre impossible et Théâtre possible ne vaut que pour le choix des formes et du langage théâtral. Du Castelet et de Guignol aux « maisons » multiples de l'auto sacramental, Lorca ne cesse d'explorer, de déchiffrer, de redire ses angoisses essentielles. De nous obliger aussi à nous reconnaître dans les miroirs de l'inavouable, ou tout du moins à nous montrer dignes d'être ce public qu'il a recherché toute sa vie.
« The Handmaid's Tale » de Margaret Atwood nous rappelle la présence de la voix aux sources de la littérature première. En effet, le texte qu'elle nous livre se présente comme une transcription de bandes magnétiques enregistrées deux cents ans auparavant. Si Margaret Atwood s'emploie à rendre à l'écriture la force communicative du langage parlé, elle met également en avant le processus de recomposition de son histoire. Récit de vie enregistré sur bandes séparées et non numérotées, le texte est un assemblage de morceaux épars, de pièces rapportées, dont l'agencement est arbitraire et réversible. II se construit et se déconstruit sans cesse, se délite et se dérobe. Parce que le conte ressortit à une esthétique du fragment, Héliane Ventura s'est elle-même attachée à mettre en valeur les éclats, les morceaux, les pépites. Elle présente une série de six interprétations de textes (explications linéaires ou commentaires composés) qui, de l'incipit aux deux clausules, reconstitue la trame de l'existence de la Servante, livrée à la tyrannie, dans cet univers dystopique qui s'appelle ironiquement « la République de Galaad » et qui se situe à Boston sur la terre des anciens Puritains de la Nouvelle Angleterre à l'aube du vingt et unième siècle.
